È notte, e siamo nel 1918, a Parigi. È notte, la Grande guerra, la Der des Ders (magari…) è appena finita, e le anime di milioni di morti stanno tentando di salire in cielo. Due gendarmi in servizio di ronda vanno verso il Canal Saint-Martin, spingendo a mano le biciclette (forse già di marca Hirondelle, da cui nascerà un soprannome che resisterà a lungo, ‘rondini’ – oggi sono diventati più prosaicamente VTTistes). I due gendarmi (li chiameremo A, come Anonimo, e B, come Bleuziot  –  i trattini indicano il cambio di vignetta, le linee in corsivo sono pensieri) chiacchierano di bottega, e del commissario Fougerolles che ha chiesto all’ispettore Caponi se ha mai sentito parlare «de la Mafia»…

A «…et tu sais ce qu’il répond, CAPONI?»

B «Non.»

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A «Et bien, y répond: “Non” Ha, Ha, Ha!»

B «La Mafia?»

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A «C’est pas vrai?… Toi aussi tu sais pas ce que c’est, l’âme à Fia?… Tu sais ce que c’est, un symbole?»

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A «…Je t’explique:»

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A «…Fia c’était un poilu, un héros des tranchées, un medaillé… un héros… oui… une sorte d’exemple… une grande âme… un français sur qui tout le monde devrait copier tellement c’est superbe sa vie! C’est ça, un symbole!»

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A «On dit: une âme de héros. Fia, tout le monde en a entendu causer… Sauf toi et Caponi. L’âme à Fia, t’as compris?»

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B «Quel est l’animal qui vit sur les frontières?»

A «?»

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A «???»

B «Tu donnes ta langue au chat?»

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B «Le lama!… Parce que: la macédoine!»

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A “L’âme a ses douanes?… Il veut peut-etre dire qu’il y a des limites?”

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A “Le brigadier Bleziot m’inquiète. Son esprit me fait peur. Il m’embrouille. Comment lui faire apprehénder le concept de l’âme?”

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A «Tout ça pour dire que ce héros c’était une belle âme.»

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A «Comme celle de mon opinel!»

B «!?»

…e dopo questo dialogo che va avanti per una dozzina di vignette, la storia comincia davvero. Siamo all’inizio di L’annegato a due teste, del 1985, sesto episodio della avventure di Adèle Blanc-Sec, eroina intrepida e un po’ scazzata – “figlia” del grande Jacques Tardi – di uno splendido feuilleton a tratti surrealista, che gioca con i generi, dal giallo all’horror, tra complotti di scienziati pazzi, mummie e mostri vari, condito da generose spruzzate di calembour e giochi di parole. Poche vignette, in cui l’autore da bravo giocoliere tira in ballo la mafia e l’anima di Fia (personaggio del tutto secondario), la lama (dell’Opinel) e il lama, che vive sulle frontiere (della Macedonia? La maseduàn) perché “l’anima ha le sue dogane” (lam-a-se-duàn), e come se non bastasse ci mette le zampe anche il gatto, a cui “diamo la lingua” se ci arrendiamo, se non sappiamo dare una risposta… Un discreto guazzabuglio (stando al Boch, un traducente italiano, poco usato, di macédoine), che approfitta a man bassa della fonetica.Be’, l’artigiano la deve mettere insieme, la sua sedia. Le deve riempire, quelle nuvole bianche della bédé, così misura, taglia, pialla, lima, inchioda… Vediamo che ha combinato, a partire dalla domanda a Caponi (personaggio ricorrente di sbirro un po’ gnucco), a proposito di questa «mafia», che in italiano non suona (in tutti i sensi), come qualcosa con l’anima, con buona pace di Fia: 

A «… “Ha  mai sentito parlare della Mafia?”»

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A «E sai cosa gli ha risposto, Caponi?»

B «No.»

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A «Be’, gli ha risposto “No”. Ah, ah, ah!»

B «La Ma… fia?»

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A «Non dirmi che… Neanche tu sai che significa ‘lama di Fia’? Lo sai che cos’è un simbolo?»

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A «Te lo spiego.»

B «…Fia era un soldato, un eroe delle trincee, decorato… Un eroe… Insomma, capisci, una sorta di esempio… Un animo nobile… Un francese dalla cui vita tutti dovrebbero imparare, forte e dritto come una lama! Ecco cos’è un simbolo!»

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A «Un eroe con la lama in pugno. Lo conoscono tutti, FIA, o ne hanno sentito parlare, tranne te e Caponi. LAMA-FIA. Hai capito?»

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B «Qual è l’animale che è sempre un’anima in pena?»

A «?»

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A «???»

B «Lascia, se t’angoscia.»

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B «Il lama! Perché ha sempre LAMA-LINCONIA!»

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A “L’anima in pena? Non sarà l’ANIMALE, in pena? Perché soffre di ANIMAL-INCONIA?”

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A “Mi preoccupa il brigadiere Bleuziot. La sua mente mi fa paura e mi confonde. Tra animo, lama e animale, come gli spiego il concetto di anima?”

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A «Era per dire che in ogni eroe come FIA c’è un’anima, dentro la lama.»

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A «Come il coltello ha l’anima d’acciaio!»

B «!?»

Ecco. È una soluzione, una di quelle possibili. La sedia sta in piedi, con qualche goccia di colla (la ‘lama di Fia’ è un po’ tirato, lo so…) e una piccola zeppa sotto una gamba appena più corta… Ma ‘il’ lama e ‘la’ lama ci sono, la macedonia dopo un negoziato ha fatto posto alla malinconia, visto che l’anima(le) è in pena, e quel “lascia se t’angoscia”, motivato dal disegno in cui il personaggio suda freddo, che richiama foneticamente la langue au chat, langoscià, non è male, mi pare (di certo il guazzabuglio non ce lo siamo perso!). Forse, il finale riletto ora suona un po’ traballante, ci sarebbe stato meglio

«come l’anima d’acciaio del mio coltello!» o «[…] del mio Opinel!»

Già, ma quanto è grande la nuvola? Un dettaglio che spesso è croce e delizia del tradurre fumetti, a volte ti aiuta, altre ti strangola; anche due o tre caratteri possono essere di troppo, e bisogna considerare il font, il corpo (l’importante, diceva quel tale, è avere sempre una scusa pronta…) e poi c’è da chiudere, l’artigiano ne parla con le redattrici Lizard (giovani, brave e agguerrite), si trova una soluzione… e intanto l’autore si è ricordato che ha una storia da portare avanti e parte una sequenza di azione.

Ma l’artigiano (traduttore? adattatore?), che un po’ lo conosce, sta in guardia:  tra non molto l’artista (uno che agli inizi del 2013 ha rifiutato niente meno che la Legion d’Onore della République française, vatti a fidare degli artisti!) gli giocherà sicuramente un altro scherzetto, all’animaccia sua, di Fia… e della mafia!

©Giovanni Zucca

Contraddizioni, coabitazioni, evoluzioni del tutto nella norma all’interno della storia di molte lingue. Caratterizzazioni che si trasformano, per un traduttore, in deliziose immersioni nel mare dei registri linguistici. Traducendo la storia semi-autobiografica di una homeless che vive per le strade di una grande città francese e diventa via via una scrittrice, mi sono ritrovata una volta ancora a immergermi nel pescosissimo mare del linguaggio argotico-popolare francese. Le vicende di Moon, barbona (pardon, clochard…) protagonista non ancora ventenne di Da qui vedo la Luna di Maud Lethielleux, mi hanno portato a scoprire come il termine zonard, in origine abitante della zone, spazio urbano povero e dissestato coincidente perlopiù con le diseredate banlieues parigine, indichi ormai anche una più generica figura di vagabondo.

Je veux dire, Slam, il a la gueule d’aucun emploi, il a juste une gueule de taulard, et c’est super triste un taulard à huit heures du mat’ assis à côté d’une zonarde qu’a ses règles et qui pue le sang séché.

E così, alla ricerca di un traducente in linea con il registro argotico-popolar-giovanilese, l’età dei personaggi che lo utilizzano e il contesto sociale in cui questi si muovono, mi sono ritrovata per la testa il termine randa. In fondo, in italiano come in francese, “tagliare” una parola è un procedimento consolidato. E nei gerghi criptici italiani – per essere più precisi nel gergo della malavita di ambito lombardo – la forma apocopata di randagio, inteso come persona senza fissa dimora, è da tempo attestata. Non si inventa mai niente di nuovo…

Voglio dire, Slam, la faccia per un qualunque mestiere proprio non ce l’ha, ha solo una faccia da galera, ed è triste da paura uno con quel muso lì, alle otto del mattino, seduto vicino a una randa mestruata che puzza di sangue secco.

Allo stesso modo, niente di nuovo hanno inventato i giovanissimi punk francesi quando per designare una persona appartenente al movimento giovanile nato verso la metà degli anni Settanta hanno fatto ricorso al verlan, antico procedimento di costruzione lessicale dell’argot che consiste nel mettere le parole à l’envers. Nasce così quel kepon utilizzato a iosa nel romanzo e che altro non è se non l’inversione sillabica di punk, così come l’ormai consolidato teuf è l’equivalente di fête.

Un kepon se prend la tête avec le chauffeur pour un titre de transport déjà poinçonné, le kepon dit que c’est pas vrai, il vient de l’acheter au distributeur, le chauffeur répond que le distributeur ne fonctionne pas, le kepon balance le ticket et va s’asseoir par terre au milieu du bus avec ses potes. Ces kepons-là, c’est des oiseaux migrateurs, ça se voit, leurs crêtes tiennent avec du gel et pas avec du savon, et dans leurs trous c’est pas des vraies épingles à nourrice, c’est des imitations brillantes.

La lingua italiana dispone di termini ormai accreditati nel gergo giovanile e creati con la semplice aggiunta di suffissi: punkettaro (Tondelli ce lo insegnò negli anni Ottanta), punkettuso (secondo alcuni, i frequentatori dei centri sociali) o punkettone (considerato sinonimo colloquiale sia di punk sia di giovane che ascolta la musica punk). L’uso e la diffusione di questi tre termini nella penisola non sono né uniformi né condivisi: c’è chi li percepisce desueti o artificiosi o inappropriati, oppure come vezzeggiativi o spregiativi. Ritengo si tratti, come per moltissime altre parole gergali italiane, di un’annosa e stratificata problematica linguistica: in primis quella posta dalla lingua italiana (di dialetti e substrati composta), poi quella relativa alla cifra caratteristica di questo lessico gergale legato all’oralità e, last but not least, quella attinente alla famigerata “sensibilità linguistica”.

Un punkettone sta dando fuori con il conducente per un biglietto già timbrato, il punkettone dice che non è vero, che l’ha appena preso al distributore, il conducente risponde che il distributore non funziona, il punkettone sbatte via il biglietto e va a sedersi per terra in mezzo all’autobus con i suoi amici. Quei punkettoni lì sono degli uccelli migratori, si vede, le loro creste stanno su col gel e non col sapone e nei buchi non c’hanno delle vere spille da balia, sono ottime imitazioni.

Una nota curiosa: tentando di capire come traducono il termine punkabbestia oltralpe, mi sono imbattuta in risposte di autorevolissime traduttrici francesi rivelatrici (forse) della realtà virtuale che presiede all’Associazione sopramenzionata: “I punkabbestia? In Francia non esistono!”

Tranquilli: i punks à chien esistono. Eccome.

©Luciana Cisbani

La Parole
Régissant nos destins
La parole dissout ou fomente le crime.
Tisse ou détruit le partage
Illumine ou foudroie les cœurs
…
Allumeuse de mots
Semeuse de promesses
La parole éveille nos mémoires
Et fonde nos horizons.
Andrée Chedid

Jean Rhys, la celebre autrice di Wide Sargasso Sea (1966; nell’italiano di Adriana Motti Il Grande Mare dei Sargassi, Adelphi 1971), ha scritto un piccolissimo racconto intitolato I Used to Live Here Once, che si può leggere in The Collected Short Stories (Norton &Co, New York 1987). A differenza di quanto il lettore è portato a dedurre dal titolo, la narrazione si svolge in terza persona mentre, a conferma delle sue aspettative, la storia narra di un ritorno a casa. Si tratta in tutto di sei brevi capoversi nei quali una protagonista senza nome si ritrova davanti alla sua casa di un tempo, di cui conserva ricordi talmente vividi da suggerire l’arcano nitore dei sogni.

Ogni sasso del corso d’acqua da attraversare per raggiungere la strada le è noto negli attributi di forma e funzione, da quello tondo e instabile a quello aguzzo, fino a quello sdrucciolevole e perciò sempre insidioso. Perfino i cambiamenti avvenuti non fanno che sottolineare la sostanziale immutevolezza dello scenario. Tutto risulta identico, insomma, a eccezione del cielo: uno splendido cielo azzurro che appare vitreo, come la protagonista non ricorda di averlo mai visto. C’è un prato davanti alla casa, adesso tinteggiata di bianco, e c’è, stranamente, anche un’auto parcheggiata in giardino.

Il lettore a questo punto ha al suo attivo ventuno righe di testo. Dodici appena lo separano dalla conclusione. Ed ecco che cosa trova al quinto capoverso:

There were two children under the big mango tree, a boy and a little girl, and she waved to them and called “Hello”, but they didn’t answer her or turn their heads. Very fair children, as Europeans born in the West Indies so often are: as if the white blood is asserting itself against all the odds.

Il racconto si chiude con il ripetuto e vano tentativo del personaggio narrante di attirare l’attenzione dei due bambini, salutandoli e spiegando loro che quella era un tempo casa sua. Niente da fare, la ignorano. Solo il più grandicello registra un brivido nonostante il caldo torrido della giornata, e invita la sorellina a rientrare.

L’epilogo della storia, lapidario ed enigmatico, dice: That was the first time she knew.

Utilizzai questo testo durante una serie di incontri sulla traduzione. La scelta era dovuta alla brevità del racconto che permetteva ai traduttori di lavorare sul testo completo e anche alla sua semplicità tutta apparente che avrebbe reso possibile la messa a fuoco di alcuni inganni morfologici e sintattici.

Nulla tuttavia mi aveva preparata alla piccola sorpresa che i due bambini del quinto capoverso stavano per procurarmi. Le traduzioni realizzate rivelavano qualche esitazione qua e là, ma anche una buona cura; sebbene non definitive, mostravano la disponibilità a riflettere e capire, analizzare e decidere, che sta alla base di ogni prima stesura di un lavoro ben fatto.

Eppure, giunti dinanzi all’espressione very fair children, quattro traduttori su cinque proponevano una soluzione che non poteva essere frutto di semplice ingenuità professionale. I bambini del racconto diventavano infatti, in italiano:

1) Bambini bellissimi, come spesso sono gli europei nati nelle Indie Occidentali…

2) Bambini dalla carnagione molto chiara, come succede spesso che siano gli europei nati nelle Indie Occidentali…

3) Bambini molto belli, come succede spesso che siano gli europei nati nelle Indie Occidentali…

4) Bambini chiarissimi, come spesso accade che siano…

Come sa bene ogni traduttore, è molto raro il caso che una parola dell’originale possa avere una e una sola traduzione “esatta”. Per lo più, le parole riverberano significati possibili e compatibili, come le onde sonore prodotte da un gong.

Nel quinto capoverso di questo racconto, però, i due bambini intenti al gioco sono sicuramente e solo «bambini biondissimi». In virtù di quale scherzo genetico, infatti, agli europei nati nelle Indie Occidentali dovrebbe toccare in sorte un sovrappiù di bellezza? E, d’altro canto, perché mai il fatto di nascere ai Caraibi dovrebbe condannare gli europei a venire al mondo con una carnagione molto chiara? Non può forse un europeo nascere in Dominica ed essere di carnagione olivastra, o comunque scura?

È altresì certo che il sole violento di quelle latitudini possa contribuire, specie in tenera età, a schiarire molto il colore dei capelli rendendo bambini, eventualmente biondi, sicuramente “biondissimi”.

Come era potuto succedere ai giovani traduttori del racconto quello sciopero di ragionevolezza? Che cosa poteva averli indotti a non considerare le diverse accezioni semantiche dell’aggettivo fair non egualmente compatibili con il senso del testo? Temo che la risposta sia contenuta nei ripostigli linguistici in cui si ammassano le nostre pericolose “gabbie di corrispondenze”.

Le traduzioni che avevo tra le mani tradivano il dettato dell’originale, ma ancora di più e ancor più rischiosamente tradivano la possibilità culturale di distrarsi dalla storia delle parole che traduciamo.

Decisi allora di effettuare un banale controllo dell’aggettivo incriminato e mi resi conto che le sorprese non erano affatto appannaggio esclusivo della traduzione.

Prima di tutto cercai fair sul grande Oxford English Dictionary e cominciai a risalire il corso di questo immacolato veicolo di errori fino alla sua fonte etimologica dall’Old English faeger; dal norreno fagr, dall’antico sassone e alto tedesco fagar.

Il primo significato, inequivocabile, è beautiful: “bello, pieno di bellezza, bello alla vista – si precisa – di forma o apparenza gradevole, di bell’aspetto” (a mia volta traduco le definizioni). Segue un’intera incantevole pagina di distinzioni d’uso del bello, riferito a persone:

1385, Geoffrey Chaucer, The Legend of Good Women: 613 sche was fayr as is the rose in May; 1667, John Milton, Paradise Lost: vv.304 the fairest of her daughters, Eve; 1832, Alfred Lord Tennyson, Sisters: the earl was fair to see;

riferito a concetti astratti personificati (1750, Thomas Gray, Elegy Written in a Country Churchyard: fair science frowned not on his humble birth; 1764, Oliver Goldsmith, The Traveler: fair freedom); a espressioni di cortesia e rispetto (1588, William Shakespeare, Love’s Labour Lost, v.ii.310: Faire Sir, God save you); ad animali; a cose inanimate; a qualità visibili; a piante, suoni, odori, a tutto ciò che è onorevole e desiderabile, fortunato, attraente e lusinghiero.

Solo a questo punto arriva il capo II, quello in cui fair approda all’accezione di “chiaro”, in riferimento a carnagione e capelli. A sua volta, il capo III lo assimila a “privo di macchia, intatto, puro, nitido elegante, scevro da pregiudizi, inganni e frode; giusto, legittimo”; e poi ancora, “benevolo, favorevole, promettente, vantaggioso, distinto, amato, equo, civile, cortese, imparziale, onesto”. Kalòs kai agathòs, insomma. Sublime fusione nordica di etica ed estetica, realizzata per mezzo della luce, chiara e bionda.

Come non sorridere di fronte alla disarmante ingenuità di utilizzare un’unica parola per dire bello, biondo, chiaro, giusto e, questo è il colmo, anche imparziale?

E come non stupirsi un’altra volta constatando la capriola di gerarchie semantiche dello stesso aggettivo che, sulla pagina del Webster’s Dictionary offre di sé prima la faccia etica, proponendosi come sinonimo di “imparziale, onesto, giusto, legittimo, moderatamente buono, promettente, sereno, sgombro, levigato” e, finalmente, ma solo alla dodicesima accezione, introduce il concetto di “di colore chiaro” e alla tredicesima quello di “gradevole d’aspetto e attraente”?

Dunque in inglese fair vuol dire bello e biondo e, molte associazioni dopo, anche imparziale, mentre in americano vuol dire imparziale e giusto e, molte associazioni dopo, anche bello. Come si declinano l’etica e l’estetica del Vecchio e del Nuovo Mondo contenute in questa sillaba? Attenzione, stridono le sorelle fatali di Macbeth: Fair is foul and foul is fair.

I traduttori alle prese col racconto di Jean Rhys, mi parve a quel punto, avevano inconsapevolmente assecondato un paradosso lessicale; più che un errore, il loro, si classificava come un errare, un vagabondare sovrappensiero nella storia della lingua, svelandone e smascherandone al tempo stesso limiti e possibilità, meraviglie e vergogne.

Non diversamente dai sassi del racconto di Jean Rhys, anche le parole, anche le più semplici e note, come fair, sanno essere tonde e instabili, aguzze e sdrucciolevoli e perciò sempre, potenzialmente, insidiose.

© Susanna Basso (per gentile concessione della rivista Tradurre, Numero tre, autunno 2012 Copyright © 2013 tradurre. All Rights Reserved.)

Il libro, in originale, era in inglese, e, nella traduzione italiana, la Literaturnaja gazeta (titolo di una celebre rivista letteraria prima russa, poi sovietica e poi russa) era diventata Literary Gazette, in inglese, chissà perché; avevo pensato che sarebbe come se, in un romanzo scritto in russo, ambientato in Inghilterra e tradotto dal russo in italiano The Times diventasse Vremena, forse.

Ma la cosa che mi aveva fatto più effetto, di quell’inizio, era stata l’epigrafe, che era tratta da una poesia di Pasternàk, Amleto (la prima poesia tra quelle che si trovano alla fine del Dottor Živago), che finisce con un verso bellissimo, che Zveteremich, il primo traduttore del Dottor Živago, traduceva così, se non ricordo male: «Vivere una vita non è attraversare un campo».

Io sono un po’ affezionato a questo verso perché quando mi è successo, tempo fa, di fare un incidente grave e di trovarmi in ospedale in prognosi riservata con delle ustioni abbastanza dolorose, mi veniva in mente continuamente questo verso, «Vivere una vita non è attraversare un campo», che in russo è una specie di proverbio, e in italiano, nella traduzione di Zveteremich, ha qualcosa che mi tocca e mi commuove, e quando la Feltrinelli ha pubblicato una nuova traduzione del Dottor Živago, pochi anni fa, sono andato a guardare subito come avevano tradotto questo verso (la traduttrice è Serena Prina) e la traduzione era: «Non è un gioco vivere una vita». Che, non so perché, non mi tocca e non mi commuove.

Nell’epigrafe del romanzo di Littell (la traduttrice è Sara Brambilla), questo stesso verso è diventato: «La vita non è una passeggiata in un campo». Che, anche questo, chissà da dove salta fuori questa idea di passeggiare (l’originale russo è: «Жизнь прожить – не поле перейти»).

©Paolo Nori

Il gioco di parole è una pratica implicita nello stesso discorso poetico, un istinto naturale per chiunque scelga di comporre in versi. In fondo, come ha scritto il critico israeliano Shimon Sandbank, “la parola è il giocattolo più congeniale per il poeta”, pertanto la sua occorrenza non deve suscitare stupore. Tuttavia, per il traduttore i giochi di parole possono costituire un problema notevole. Essi, infatti, sono spesso meri “incidenti linguistici”, basati su una somiglianza a livello fonologico tra due o più parole di fatto dovuta al caso e non sempre riproducibile in maniera equivalente, soprattutto se le lingue coinvolte sono molto diverse tra loro, come l’italiano e l’ebraico.

L’ebraico si presta notevolmente al gioco di parole. La struttura della lingua, fondata sulla radice trilittera consonantica e su schemi morfologici fissi, facilita non poco questa pratica, soprattutto tramite la metatesi e la sostituzione, fornendo agli autori un campionario di possibilità molto ampio, come dimostra già la letteratura biblica. La situazione è destinata a complicarsi ulteriormente quando al gioco di parole il poeta combina l’allusività peculiare dell’ebraico.

Uno dei poeti israeliani che più predilige il gioco di parole è Hezy Leskly, del quale spero, alla fine, di pubblicare un’antologia in italiano (per ora ho tradotto qualche decina di liriche, in parte uscite sul mensile Poesia). Leskly possiede una capacità di “lavorare” l’ebraico quasi sconcertante. È una peculiarità strettamente legata alla profonda ricerca linguistica che domina i suoi versi, la quale spesso si traduce in parodie sintattiche e lessicali, in cui il gioco di parole riveste un ruolo particolarmente importante. Ciò si realizza soprattutto nella raccolta גולדברג ולאה העכברים, “I topi e Lea Goldberg”, uscita nel 1992, due anni prima della morte prematura del poeta. Il bizzarro titolo del volume è in realtà una dichiarazione di poetica e allude al progetto di Leskly di rosicchiare, proprio come un topolino, le fondamenta della grande tradizione lirica ebraica, rappresentata dalla poetessa Lea Goldberg. All’interno del ciclo הנוספות השעות, “Le ore supplementari”, si colloca la poesia intitolata עובש המעלה העוגב שעת (“L’ora del flauto/organo? che fa la muffa”). Il breve testo si fonda su un gioco di parole tra i sostantivi עוגב (‘ugav, oggi “organo”, strumento musicale biblico di origine oscura, secondo alcuni identificabile col flauto di Pan o con la zampogna, per altri con uno strumento a corde) e עוגה (‘ugah, “torta”), in cui si osserva la sostituzione tra le consonanti ב e ה, presentata dall’io poetico come un errore di battitura probabilmente dovuto alla vicinanza tra le lettere sulla tastiera ebraica. L’errore, che nasce come casuale, ha il preciso intento di creare un effetto straniante, vanificando la naturale coerenza tra titolo e contenuto. In questo modo il testo mina le basi stesse della poesia, la quale diviene un insieme vacillante di versi. Questa è la traduzione letterale della poesia:

L’ora del flauto/organo(?) che fa la muffa 

La torta alle carrube che ho cotto nel forno

senza alcun talento

fa la muffa

in frigorifero.

Non la getterò via,

sebbene non vi sia nulla di più facile.

Il rettangolo marrone, repellente, spalanca

i miei occhi ogni mattina.

Ne resto lievemente disgustato

e vado

per la mia strada.

 

(Nel titolo della poesia ho scritto per errore “flauto/organo”(?)

invece di “torta”. Non lo cambierò. L’errore rimarrà)

Il primo passo per tradurre la poesia è stato quello di analizzare il sostantivo più difficile, עוגב, e la sua funzione all’interno del testo. Nella Bibbia la parola compare per la prima volta in Genesi 4:21, dove si cita il personaggio di Yuval, riguardo al quale è scritto הוּא הָיָה אֲבִי כָּל-תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב, ossia che “era il padre di quelli tutti che suonano la cetra e lo strumento detto ‘ugav”. Questo verso biblico ha un’importanza notevole, giacché narra, di fatto, la nascita della musica e, conseguentemente, della poesia. Il legame tra musica e poesia nella tradizione ebraica è, infatti, molto stretto. I testi poetici erano scritti per essere cantati con accompagnamento musicale e da un punto di vista lessicale non esiste distinzione tra canto e testo poetico, entrambi chiamati שיר (“shir”). Nel corso dei secoli, nell’ambito della letteratura ebraica, la parola עוגב è stata spesso utilizzata come simbolo della poesia lirica più alta, forse per la sua presenza all’interno di un verso biblico così rilevante e per il significato incerto che le conferiva un alone di mistero. Senza dubbio l’idea di Leskly parte proprio da qui. Nel testo עוגב non rappresenta un organo, o un altro strumento musicale in sé, ma la poesia stessa. Per ricreare il gioco di Leskly era necessario, quindi, trovare un sostantivo italiano che evocasse la poesia e al tempo stesso si adattasse alla manipolazione originale, consentendomi di riprodurre un errore di battitura semplice e credibile, basato sullo scarto di una sola lettera. Dopo aver escluso a malincuore le soluzioni più immediate (“cetra” e “lira”), mi sono messa a esaminare le traduzioni della parola עוגב e ho notato che talvolta è stata resa con “arpa”. Ad esempio, il titolo dell’opera poetica dell’autrice ebrea triestina Rachel Morpurgo, רחל עוגב, è di solito tradotto in inglese con Rachel’s Harp, ossia “L’arpa di Rachel”. Poiché l’associazione tra arpa e poesia è piuttosto comune anche in ambito italiano (“arpa d’or dei fatidici vati!”), la mia decisione è, infine, caduta su questo sostantivo, il quale mi è parso adatto a rendere l’immagine principale del testo. Purtroppo non ho potuto mantenere la “torta” dell’originale e l’ho sostituita con un’immagine culinaria alternativa, la “rapa”. Ovviamente è stato necessario rimaneggiare la seconda parte della poesia per adeguarla alla nuova immagine ma, nonostante le modifiche, il risultato mi pare conservi l’intuizione originale alla base del testo e dell’intera opera di Leskly: oggi più che mai la poesia deve abbandonare gli alti cieli e convivere con la “muffa”.

L’ora dell’arpa che fa la muffa 

La rapa rossa che ho cotto nel forno

senza alcun talento

fa la muffa

in frigorifero.

Non la getterò via,

sebbene non vi sia nulla di più facile.

Il tondo bruno, repellente, spalanca

i miei occhi ogni mattina.

Ne resto lievemente disgustato

e vado

per la mia strada.

 

(Nel titolo della poesia ho scritto per errore “arpa”

invece di “rapa”. Non lo cambierò. L’errore rimarrà)

© Sara Ferrari

Purtroppo la grande maggioranza degli intellettuali è sedentaria, astratta, urbanizzata e addomesticata. Pensa che la realtà siano i libri quando al massimo i libri contengono anche realtà. Ma la poesia della Natura, questa grande sconosciuta (a loro), quella manca. E dunque nessuno aveva notato che qualsiasi traduttore delle epoche precedenti, leggendo To Build A Fire avrebbe dovuto capire che to build significa costruire, erigere, edificare, plasmare, assemblare, fabbricare. Lo diceva il mio amato dizionario Ragazzini, edizione 1974. Che poi continua e aggiunge significati: costruirsi, farsi (la casa). A un autore come me che per maestri di scrivere la natura ha poeti pellerossa, Barry Lopez, Jack London, Herman Melville, Herman Hesse, Joseph Conrad, Walter Bonatti, Mario Rigoni Stern, la wilderness delle parole mi aiuta a trovare il contatto: il fiammifero metaforico che sfrega la corteccia di betulla per illuminarmi nel cammino.

Nel trovarmi di fronte il testo mi chiesi come era stato possibile non capire il semplicissimo principio che dice: leggi ciò che traduci prima di tradurlo, studia il background. Di London ho tradotto da Rivoluzione a Il richiamo della foresta, fatto la curatela di Martin Eden e ho sempre cercato di dare al lettore quello che London ha dato a me: il movimento dal piano interiore a quello fisico. Movimento e wilderness sono i due elementi centrali di Preparare un fuoco. Questo dovevo preservare per farvi sentire il freddo, per farvi immaginare di essere là con l’uomo a preparare il fuoco. L’ho visto di persona quando l’amico Marco Paolini mi disse che avrebbe utilizzato questa traduzione come base per lo spettacolo Uomini e cani. Marco ha la straordinaria dote di diventare il testo.

Ma cosa accade nel racconto? Un giovane uomo si avventura da solo, senza uno zaino, lungo un torrente ghiacciato per raggiungere gli amici a un campo dove hanno trovato una vena d’oro. A un certo punto il protagonista rompe il sottile strato di ghiaccio e si bagna i piedi. Sessanta gradi sotto zero. Per sopravvivere deve preparare un fuoco:

Si spostò verso l’argine, lo risalì e arrivato in cima, trovò un deposito di legna secca da ardere creato dalla piena che era rimasto agganciato al sottobosco vicino ai tronchi di molti abeti più piccoli. Si trattava soprattutto di ramoscelli e bastoncini ma cerano anche pezzi di rami stagionati più grandi e una bella erba secca della stagione precedente. Cominciò con il buttare sulla neve i pezzi più grandi che avrebbero costituito la sede del fuoco, evitando di farlo crollare su se stesso sciogliendo la neve sottostante. Estrasse dalla tasca un pezzo di corteccia e sfregandola con un fiammifero accese il fuoco più velocemente che se avesse avuto della carta; poi posò la corteccia sulla base e ravvivò la fiamma utilizzando fascine d’erba secca e i rami più piccoli. 

L’agire dell’uomo come dizionario. Egli costruisce una potenziale salvezza, erige, edifica e poi plasma, assembla, fabbrica. Non basterà.

Lavorava con attenzione, lentamente, ben consapevole del pericolo che stava correndo e la fiamma, gradualmente, cresceva mentre l’uomo, per darle vigore si serviva di rami secchi via via più consistenti. Si accovacciò nella neve, estraendo i ramoscelli incastrati nella boscaglia per gettarli direttamente sul fuoco. Sapeva di non poter fallire: quando un uomo con i piedi bagnati si trova a sessanta sotto zero, non deve fallire il primo tentativo di far partire un fuoco. 

Siamo forme della Terra, non dimentichiamolo mai. Soprattutto quando si traducono i racconti di un genio come Jack London.

© Davide Sapienza

Anni fa tradussi per Sellerio un racconto lungo di Susan Glaspell (1876-1948), A Jury of Her Peers (1917), che esiste – immutato nella sostanza – anche come atto unico teatrale (Trifles, 1916). La vicenda, in estrema sintesi (una bella “iperproposizione” alla Umberto Eco), è questa: “Una donna salva dalla prigione un’altra donna, nascondendo la prova che potrebbe incriminarla per la morte del marito, dopo avere scoperto che costei era, da tempo, vittima di abusi domestici”.
A un certo punto, passeggiando per la cucina della sospettata in cerca di indizi, il procuratore della contea (l’uomo che dovrebbe incriminarla) si asciuga le mani sul “roller towel”. Si capisce subito che cos’è – lo si vede ovunque: al ristorante, sull’autostrada, all’ospedale. È quella specie di asciugamano meccanico, a rulli intercambiabili. All’epoca – ma anche adesso, almeno in Inghilterra – era un semplice anello di tessuto che ruotava intorno a un’anima (un bastone) di legno.
Come si chiama però in italiano, mi domandai? Esiste una parola specifica per indicarlo, nella nostra lingua? Esisterà, pensai, ma non si usa; nessuno infatti la conosceva, nemmeno io. Eppure bisognava trovarla. Per il procuratore, infatti, gli oggetti presenti in quella cucina sono “bazzecole” (trifles), cose da donne, cose poco importanti. La sospettata e colei che la salverà, invece, in quegli oggetti si riconoscono. Fanno parte della loro identità. Accompagnano quei gesti quotidiani che non sono stati “maledetti” solo nei nostri anni Settanta. Sono oggetti importanti e io, traduttore, che stavo – come l’autrice – dalla parte delle due donne, dovevo chiamarli col loro nome. “Asciugamano a rullo” poteva andar bene per quello sciovinista del procuratore, ma non per me.
Ricordo che allora, con gli strumenti che avevo a disposizione, ebbi qualche difficoltà ad arrivare a un traducente, alla fine però – dopo qualche ora, forse – ecco la parola: bandinella! Qualche discussione con la curatrice del volume, ma alla fine (del resto, si occupava di gender studies) la mia linea passò, e bandinella fu!

Adesso, ripensandoci, capisco che non fu soltanto puntiglio. L’impoverimento del linguaggio, e quindi della nostra vita, è anche frutto del nostro quotidiano rinunciare e voltare lo sguardo. Dicono che la volontà di dare un nome alle cose – nominarle – sia un modo, il primo, per possederle; qui, però, sono altre due le forze che agiscono.
La prima: recuperare bandinella significa ricordare al lettore italiano, che è anche un parlante, che questo termine esiste, e serve a indicare correttamente un certo oggetto. Si dice che nomina sunt consequentia rerum: in questo caso, avviene quasi il contrario. La ricerca parte dall’oggetto e torna alla parola, per riprendere a usarla e, idealmente, salvarla.
Recuperare bandinella significa anche, però, mettersi in condizione di rispondere alla domanda di un ipotetico bambino: “Come si chiama, questo?” e, nel rispondere come si deve, dare al bambino un altro piccolo tassello per conoscere il mondo. Nominare le cose del mondo per avere, di questo, meno paura. Per sentircisi, con buona pace dei nostri padroni dalle cento parole, meno smarriti.

© Roberto Serrai

… seguì lo splendore argenteo di un tiepido plenilunio. Accanto a noi, che fumavamo e discorrevamo vivacemente, sedevano su una cassetta di legno due ragazze vestite di nero, molto giovani. Parlavano fra loro: non in russo, bensì in yiddish.

– Capisci cosa dicono? – chiese Cesare.

– Qualche parola.

– Dài, allora: attacca. Vedi se ci stanno.

Quella notte tutto mi sembrava facile, perfino capire il yiddish. Con audacia inconsueta, mi rivolsi alle ragazze, le salutai, e sforzandomi di imitarne la pronunzia chiesi loro in tedesco se erano ebree, e dichiarai che anche noi quattro lo eravamo. Le ragazze (avevano forse sedici o diciott’anni) scoppiarono a ridere. – Ihr sprecht keyn Jiddisch: ihr seyd ja keyne Jiden! –: «Voi non parlate yiddish: dunque non siete ebrei!» Nel loro linguaggio, la frase equivaleva ad un rigoroso ragionamento.

Eppure eravamo proprio ebrei, spiegai. Ebrei italiani: gli ebrei, in Italia e in tutta l’Europa occidentale, non parlano yiddish.

Questa, per loro, era una grande novità, una curiosità comica, come se qualcuno affermasse che esistono francesi che non parlano francese. Mi provai a recitare loro l’inizio dello Shemà, la preghiera fondamentale israelita: la loro incredulità si attenuò, ma crebbe la loro allegria. Chi aveva mai sentito pronunciare l’ebraico in un modo tanto ridicolo?

(Primo Levi, La tregua, in Opere, vol. I, Einaudi, Torino 1987, p. 321)

Sono una traduttrice molto fortunata, perché in un decennio di traduzioni accettate e svolte senza praticamente mai sceglierle, mi è tuttavia capitato di tradurre un gran numero di libri molto belli. Tra questi un romanzo dell’autore sudafricano di lingua inglese Justin Cartwright, pubblicato nel 2008 da Baldini Castoldi Dalai con il titolo La canzone prima che sia cantata.

Vi si narra la storia dell’amicizia – vivissima negli anni Trenta del XX secolo e poi interrottasi di colpo all’alba del secondo conflitto mondiale – tra Elya Mendel, personaggio ricalcato sulla figura del filosofo russo-britannico di origine ebraica Isaiah Berlin (1909-1997), e Axel von Gottberg, versione fittizia di Adam von Trott zu Solz (1909-1944), avvocato e diplomatico tedesco di famiglia aristocratica che si oppose al nazismo e fu giustiziato per complicità nel fallito attentato contro Hitler del luglio ’44. Il racconto si dipana attraverso la lettura e la catalogazione delle carte personali che Elya Mendel, docente a Oxford, ha lasciato morendo all’ex allievo Conrad Senior, ora «giornalista freelance di scarso successo e uomo disilluso», e si intreccia di continuo con le vicende personali dello stesso Conrad, in un suggestivo alternarsi fra il passato e il presente, narrati anche sotto forma di dialoghi, lettere e diari.

Nei carteggi di Mendel c’è la soluzione al mistero della brusca rottura tra i due amici, e Conrad la troverà; ma al prezzo di un doloroso ridimensionamento dell’ammirazione nutrita verso il suo mentore, al punto che vicino al finale del libro il discepolo scatena contro il maestro un’invettiva furente, che in traduzione attacca così:

Fanculo a quel sorridente bastardo di Mendel. Vaffanculo, grandissimo stronzo, pagano dilettante, tu e i tuoi completi a tre pezzi e il fascino sardonico e le orecchie pelose e le cinque lingue straniere e la casa a Headington con l’elegante giardino all’inglese … e le tue carrettate di riconoscimenti e lauree ad honorem e la tessera di qualsiasi scadentissimo cazzo di circolo letterario e scientifico in tutto questo cazzo di mondo e le tue illuminate allocuzioni e l’onorificenza…

e in inglese prosegue: Sir Elya Mendel KBE and macher …

…ed eccola, la parolina che se ne sta lì quieta in attesa di poter dare un grattacapo al traduttore. Usata in un testo inglese ma tedesca, Macher; anzi no, scritta alla tedesca però yiddish, makher.

È noto che l’inglese ha adottato nel tempo diversi vocaboli dello yiddish, lingua nata oltre mille anni fa tra ebrei stabilitisi in Germania settentrionale e mista di tedesco renano, lingue balto-slave, ebraico, aramaico; dunque non è raro imbattervisi, leggendo in inglese, e ormai anche a prescindere dall’appartenenza religiosa o culturale dell’autore. Come sia andata invece per l’italiano lo spiega più sopra, con la consueta precisione ed eleganza, il chimico, scrittore, italiano ed ebreo Primo Levi: gli ebrei italiani non hanno mai parlato yiddish, e i prestiti che si ritrovano sui vocabolari della nostra lingua (o almeno su quello che io consulto di preferenza) si contano sulle dita di una mano. Oltre allo stesso yiddish, naturalmente, troviamo infatti bagel, klezmer, schlemiel e shtetl, nessuno dei quali di uso abituale. L’italiano ospita poi diversi altri prestiti dall’ebraico, e qualche voce di etimo ebraico: talune in modo più evidente, come askenazita o sionismo, ma altre, forse, sorprendenti… come marachella, oppure fasullo. Consultare per credere.

Tutto questo significa però che io devo pensarci da me, a trovare un modo per tradurre la mia parolina yiddish, e quindi far capire al mio lettore che cosa intenda Conrad quando dà a Elya del macher. Il quale, per cominciare, è uno… che «fa», dal tedesco machen, fare, appunto. E per quel che so io, della parolina stessa, mi permetto di aggiungere che il macher… «gira, vede gente, si muove, conosce, fa delle cose». Un altro tassello, dallo Yiddish Dictionary On Line: an influential person, e un altro ancora dall’elenco dei termini yiddish usati in inglese presente su wikipedia: big shot. Cioè una persona autorevole, un pezzo grosso. E perché la qualifica sarebbe ingiuriosa, allora? Cerco altri lumi sull’Oxford Dictionary of English, e lì scopro il lemma marcato come «colloquiale», frequentemente «spregiativo», e così definito: «nell’uso ebraico, persona importante, d’influenza»… ma anche fixer, cioè uno che «sistema cose, spesso in modo illecito» e peggio ancora braggart, un millantatore, uno sbruffone. Uno che si vanta, e talvolta senza averne titolo.

Insomma, in sole sei lettere: il macher è uno che fa, che sistema, e per questo pesa, conta. È quello che ti trova i documenti falsi se devi scappare, e ha sempre un cugino che ti offrirà un lavoro una volta che sarai sbarcato dal piroscafo, o un cognato che può farti avere quel che cerchi a prezzo di fabbrica, non di negozio…! Ecco, se sei un ebreo con un problema, il macher te lo risolve. E a forza di trovare soluzioni ai problemi, forse qualche macher si monta anche un po’ la testa, e comincia ad attribuirsi meriti che non potrebbe davvero rivendicare… perché lui conosce tutti, anzi «dà del tu a tutti», arriva ovunque e ovunque è noto. Come un grande studioso e intellettuale che frequenti politici e diplomatici da pari a pari. E sia di origine ebraica. E a cui il successo abbia dato forse leggermente alla testa: il macher Elya Mendel del romanzo di Cartwright è pieno di talento e di meriti, ma non sempre la racconta giusta.

A questo punto so che in italiano ci sarà un modo, anzi molti, per dire tutto questo; resta da venire a patti con quel corsivo, che a mio modo di vedere radica più a fondo l’alterità e anche la connotazione offensiva della parola. Ci penso un po’, e alla fine scrivo:

…Sir Elya Mendel, Cavaliere dell’Ordine dell’Impero Britannico e fanfarone alla giudìa.

Malgrado il passare degli anni, mi sembra che funzioni ancora.

© Isabella Zani

Le parole nascono, evolvono, compaiono e scompaiono. In qualche caso seguono le mode e le necessità stilistiche ed espressive, in qualche altro si piegano alle contingenze. Così pure evolvono i loro usi e contesti, le loro implicazioni e quello che anche il loro repentino non-uso sottolinea. Ciò è tanto più vero allorché nel secondo millennio ci troviamo alle prese con guerre che scopriamo essere diverse da quelle studiate sui libri o rievocate dai nostri genitori o nonni. La guerra contemporanea è “asimmetrica”, è “virtuale”, è “tecnologica”. In caso di testi da tradurre  che parlino di guerra ci si scopre impreparati, si ha poca familiarità con le terminologie specifiche delle armi utilizzate, con i neologismi e gli acronimi che paiono moltiplicarsi dalla sera alla mattina. Diventa più che mai indispensabile studiare, leggere, preparare glossari; calarsi nelle dinamiche geopolitiche, apprendere i gradi militari, le armi convenzionali, quelle di ultima generazione; seguire l’evolversi di guerre settarie e lontane, tener traccia di faide interne tra neocon alla Casa Bianca e tra fazioni dei Signori della Guerra, farsi una cultura “bellica” e perfino “terroristica”, acquisire conoscenze su altre culture e altre religioni.

Molto particolare, a mio avviso, è l’iter che ha vissuto un termine nel quale mi sono imbattuta di frequente nelle mie traduzioni per i quotidiani a partire dall’inizio della guerra in Iraq. Mi riferisco a embedded, accreditato in lingua inglese. Ma più che il suo uso, mi sembra quanto mai significativo esporre qui ciò che attesta il suo brusco  non-uso, che segnala un’evoluzione radicale nel giornalismo di  guerra.

È ormai risaputo che i giornalisti embedded erano al seguito di un contingente militare in una missione pericolosa all’estero, nel corso della quale avrebbero tratto vantaggi e protezione, pur perdendo inevitabilmente alcuni dei grandi pregi e assi nella manica propri ai reporter di guerra: in primis, l’autonomia di azione e di giudizio.

Con il termine embedded – che parrebbe evocare qualcosa di “rassicurante” come il letto (bed), ma che in realtà ha il significato molto più tangibile e perfino autoritario di “incassare”, “introdurre”, “inserire” – anche il giornalismo cambiò. Si fece più ossequioso e meno indipendente, più strutturato e meno ispirato. Ai lettori si spiegò che per il fatto di essere embedded, i reporter in prima linea sarebbero stati esposti a un numero minore di rischi (rapimenti, rappresaglie, ricatti), ma avrebbero riferito con minore oggettività e libertà ciò che come inviati di guerra avrebbero voluto e potuto farci sapere. Noi traduttori ci adeguammo all’uso di questo termine lasciato per comodità in inglese (anche se nelle mie traduzioni ho utilizzato spesso l’indispensabile circonlocuzione che ne spiega il significato) e i lettori si abituarono a trovarla in ogni cronaca o reportage dall’Iraq, dall’Afghanistan e altri scenari di guerra.

Ecco però, dopo neanche dieci anni, che questo termine indica altro. Per meglio dire, anzi, è il suo improvviso “non-uso” – con implicazioni ancora diverse, in questo caso tragiche –  a indicare qualcosa. Venendo a tempi a noi più vicini, infatti, siamo entrati in un’epoca completamente diversa, che a detta degli esperti si potrebbe configurare come “post-embedded era”. Non si sente più parlare di embedded, ci avete fatto caso? Nei teatri di guerra, nei paesi dove ci sono contingenti di pace a fare da cuscinetto, nelle zone “calde” del pianeta dove si recano gli inviati, i corrispondenti non sono più al seguito o “inseriti” in un contingente e non dispongono più di protezione. A dir tanto hanno un autista e un interprete, di rado una scorta. Dunque, ora che i reporter e i fotoreporter di guerra sono tornati al loro consueto, nobile e rischioso mestiere, ora che  noi traduttori non dobbiamo più usare circonlocuzioni e la parola embedded, il diritto-dovere di cronaca è tornato a esigere il suo pesante scotto: molti sono stati feriti, rapiti, assassinati. Ciò che mi preme sottolineare, nella mia pratica di traduttrice per la stampa, è che la frequenza con la quale ricorre oggi la parola embedded è inversamente e drammaticamente proporzionale al numero delle vittime tra gli inviati di guerra che oggi perdono la vita impegnati nella loro professione in “conflitti asimmetrici” (altra definizione – quasi un eufemismo –  per indicare che a fronte di tutta l’avanzata tecnologia occidentale, il “nemico” spesso colpisce con un semplice ordigno improvvisato realizzato con lattine ripiene di biglie, chiodi, fertilizzanti e poco più, nascosto sul ciglio di una strada di passaggio), su fronti lontani e in paesi remoti. Soltanto nei primi otto mesi del 2012, hanno perso la vita 89 reporter nei teatri di guerra più sanguinosi (Siria, Pakistan, Afghanistan, Iraq, Somalia) e nei paesi dove la legalità è a tutti gli effetti latitante (Brasile, Messico, Russia, vari paesi africani). Siamo in presenza, quindi, di qualcosa su cui riflettere: il non-uso a distanza di poco meno di dieci anni di una parola entrata in modo dirompente nel linguaggio comune denota un risvolto tragico di cui si prende compiutamente atto soltanto e proprio in funzione dell’uso intenso e spesso indiscriminato che si è fatto di questa parola nel decennio precedente.

Accountable

Col passare del tempo e il susseguirsi di importanti avvenimenti geopolitici, avvicendamenti al potere e prese di posizione di un’opinione pubblica che è parsa risvegliarsi da un torpore di decenni e forse anche secoli, ha assunto invece un significato molto più pregnante il termine inglese accountable. Il significato di “responsabile” e “spiegabile” o ancora “giustificabile” (così sulla maggior parte dei dizionari) non rende pienamente il concetto – soprattutto da un’ottica democratica – di ciò che un regime o un governante è tenuto a fare: “rispondere del proprio operato nei confronti dei suoi sudditi/concittadini”. È questa la locuzione che è indispensabile utilizzare da quando è sbocciata la Primavera araba e ha iniziato a soffiare quel prorompente vento filodemocratico che, dopo essere stato soffocato per anni e più spesso decenni, ha travolto i paesi del Nordafrica, cambiando una volta per tutte regimi, dinastie, dittature, rapporti di forza e di potere. Dalla primavera di due anni fa, infatti, per essere accountable, a un governante/regime/regnante non basta più dar prova di senso di responsabilità (in questo caso attiva), ma rendere conto di tutto il proprio operato, pagando di persona in caso di errore o omissione, come già era avvenuto nei conflitti nei Balcani. Oggi dunque essere accountable significa prima di tutto tener conto delle istanze democratiche, del desiderio di autonomia e autogestione dei popoli e di conseguenza essere tenuti a rispondere delle proprie azioni, scelte e decisioni prese a nome e (teoricamente) a beneficio del proprio popolo anche davanti al  tribunale penale internazionale dell’Aja. Da “responsabili” in senso attivo, se si è accountable si è arrivati dunque  a essere “passibili di giudizio”.

Compound

Altro anglicismo che con le guerre è approdato sulle prime pagine di giornali e quotidiani è “compound”. Il traducente esatto di questo termine inglese esiste ed è “complesso sorvegliato di edifici”, oppure più sinteticamente “area recintata”. Nondimeno, quando deflagrò in tutto il mondo la notizia della cattura di Osama bin Laden, si scrisse e si disse  che l’uomo più ricercato al mondo, il pericolo numero uno  per l’Occidente era stato “catturato nel compound nel quale si nascondeva da tempo nel corso di un blitz messo a punto nei minimi dettagli”. E da allora è invalso nel giornalismo l’uso di compound. Se ne parla in  ogni occasione. Perché mai ricorrere alla contaminazione linguistica quando “area recintata o sorvegliata” si presterebbe all’uopo? Perché, come accade molto spesso, il termine inglese è sintetico e pare comunicare anche più di quello che  implica in realtà.

È per questa stessa sintetica comodità che oggi ci sentiamo autorizzati a usare  sempre più spesso – malgrado il vivo desiderio di un uso puro della lingua italiana – altri anglicismi e ricorriamo a parole che contaminano l’italiano, per esempio austerity invece di “austerità” e bailout invece di “salvataggio in extremis” tutte le volte che  parliamo di un altro conflitto tuttora in corso: una guerra contemporanea ancora diversa, invisibile nel suo progredire ma non nelle sue conseguenze e di certo non meno cruenta, che si sta combattendo con armi ancora diverse sul fronte economico e finanziario.

© Anna Bissanti

Joyce mantenne per tutta la vita un passaporto britannico – principalmente perché questo gli consentiva di approfittare di piccoli prestiti da parte dei consoli inglesi, qua e là in Europa. Eppure la sua scrittura, dagli aspetti culturali e letterari fino, e soprattutto, a quelli linguistici, altro non sembra se non un’autentica “vendetta” nei confronti dell’inglese, lingua che egli usa strumentalmente per forzarne le regole, scardinarne le strutture, dissolverne l’aura di universalità, ricreandone così a suo modo una variante onirica dal forte sapore irlandese.

Tutta l’opera di Joyce, come tanti studi di questi anni non mancano di sottolineare, è scritta, cifrata, intessuta a partire da una matrice linguistica che dell’inglese non ha se non l’aspetto esteriore, mentre l’anima soggiacente risponde a registri, lessico, sintassi, retoriche essenzialmente irlandesi.

Nel mondo, non solo in Italia, molte traduzioni dei suoi libri soffrono talvolta del mancato, o spesso dell’inadeguato riconoscimento di tale scarto, che da linguistico diviene culturale, cogliendo solo in parte quei marker appartenenti al cosiddetto Irish English che ne scandiscono la vitalità in senso, se vogliamo, “anti-inglese”. Ciò è dovuto certamente a un misunderstanding storico di fondo, secondo cui le sue opere sono state in molti casi tradotte da specialisti e filologi della letteratura inglese, non sempre attentissimi o formati al loro fondamentale sostrato irlandese. Di conseguenza, sembra in molti casi mancare, nell’enciclopedia di tanti traduttori joyciani, proprio quell’expertise legata alla conoscenza ravvicinata degli usi dell’Irish English.

L’Irish English non è nient’altro se non una delle tante varianti regionali dell’Inglese globale, variante che ha al suo interno tutta una serie di sfaccettature legate alle varie zone in cui questo dialetto viene parlato. Joyce fa ampio uso di molte sotto-varietà dell’Irish English, dalla parlata dell’ovest, evidente nelle parodie dello stile di Synge, fino a quegli usi dublinesi nominati da alcuni, appunto, Dublinese (pronuncia approssimativa: Dobliniz).

In questa luce, non mi ha mai stupito, nell’ottima versione italiana dell’Ulisse di Giulio De Angelis, con la revisione di Melchiori, Izzo e Cambon, una stranezza che occorre proprio nelle prime pagine. Si tratta di una parola pronunciata da un irritato Buck Mulligan, dopo aver raspato nervosamente nelle tasche dei suoi pantaloni. La parola in questione è scutter, resa da De Angelis, se non ricordo male, con qualcosa come “fila via,” “scappa via,” o altre scelte di questo tipo. In effetti, negli usi britannici, la parola può essere un verbo, riferito principalmente ad animali, con il significato di “to move hurriedly with short steps,” ed è questa, mi sembra, la strada che il traduttore segue. Tuttavia, tale scelta non chiarisce bene al lettore a chi sia diretta la battuta di Mulligan, se a Stephen che gli presterà un fazzolettaccio, o a se stesso, quasi fosse il frammento di una sorta di monologo interiore anomalo e un po’ schizofrenico, in quanto pronunciato ad alta voce. Oppure, il destinatario potrà essere il mare circostante, l’aria del mattino, i cattivi pensieri, e chi più ne ha più ne metta. La traduzione è sempre interpretazione, e l’ambiguità è la cifra stilistica di un libro come Ulisse, quindi ben venga una buona versione “prismatica,” che rifranga la luce dell’originale in mille percorsi e rivoli. Tuttavia, nello specifico, la soluzione alla crux traduttiva in questione non richiede troppi sforzi ermeneutici, ma va ricercata proprio pescando nel grande “mare verdemocciolo”  dell’Irish English.

La parola scutter identifica infatti, in certe parti di Dublino, il cosiddetto watery stool, un tipo di diarrea, per così dire, “a scoppio”. Nel resto dell’isola di smeraldo il lemma assume il significato più generale di “cacca”. Viene spesso usato in maniera enfatica, una sorta di variante nobile dei tanti “che disdetta”, “mannaggia”, ecc. ed è per questo che la mia resa nel testo è “merda”. Il che fa apparentemente tornare i conti, perché Mulligan in quel momento è effettivamente irritato dal fatto di non riuscire a trovare, in nessuna delle tasche, un fazzoletto per pulirsi il viso dalla schiuma da barba.

Nell’ottica dello slang irlandese, il caso di scutter è interessante anche per altri motivi. Oltre a un sostantivo, può essere anche usato in modalità predicativa. Se, infatti, al ritorno da un pub di Dublino, camminando incerti e con passo malfermo, qualcuno vi dirà: “You look scuttered, my friend,” non staranno insinuando che siete vergognosamente sporchi, ma si starà alludendo al vostro stato piuttosto avanzato di alterazione alcolica. Ed è interessante notare, visto che i percorsi dell’Irish English sono esuberanti, e visto che l’Irlanda è patria di migranti, come questo uso del termine abbia attraversato l’Atlantico per generare un calco linguistico nell’American English. Ed è così che, se in America, al ritorno da un “Bar & Grill” vi diranno, notando il solito passo malfermo: “Man, you look shit-faced”, non staranno commentando lo stato indicibile del vostro volto impiastrato inenarrabilmente, ma suppergiù vi staranno dicendo: “sei ubriaco fradicio, amico mio”.

Questa disquisizione ben si impianta, mi pare e spero, su quello che è uno dei leitmotiv di Ulysses, ovvero l’insistenza più che scatologica sulla corporeità, che da un lato ci presenta il grande Bloom, in una delle scene più memorabili, intento a leggere la short story vincitrice di un premio letterario accovacciato sulla latrina, e dall’altro conduce a quella che è forse la più illuminante definizione “joyciana” di letteratura, definita appunto “art with a capital F” (a voi il piacere del dizionario).

© Enrico Terrinoni